Regie: Kevin Smith. Drehbuch: Robb & Mark Cullen. Kamera: David Klein. Musik: Harold Faltermeyer, Schnitt: Kevin Smith u.a.
Mit: Bruce Willis (Jimmy), Tracy Morgan (Paul), Sean William Scott (Dave), Michelle Trachternberg (Ava), Jason Lee (Roy), Kevin Pollack (Hunsaker), Adam Brody (Mangold) u.a.
107 Minuten      (4 von 10 Punkten)

Synopsis: New York, Gegenwart. Um die Finanzierung der Hochzeit seiner Tochter nicht dem neuen Ehemann seiner Ex-Frau zu überlassen, will NYPD-Cop Jimmy eine wertvolle Baseball-Karte zu Geld machen. Just in diesem Moment wird der Laden überfallen, das wertvolle Stück gelangt auf Umwegen in die Hand mexikanischer Drogendealer. Jimmys Partner Paul ist bisweilen zu sehr von Ahnungen abgelenkt, seine Frau betrüge ihn mit dem leptosomen Nachbarn, als dass er an Jimmys Seite höchstkonzentriert agiert. Die turbulente Jagd nach dem Bild von Andy Pafko wird noch erschwert durch die einmonatige Suspendierung vom Dienst nach einer vermasselten Einzelaktion.

Kritik: Kurz nach Filmbeginn spult Tracy Morgan als Cop Paul beim Verhör eines Verdächtigen einen Schwall von Filmzitaten herunter, um Jimmy hinter der Scheibe seine Vorstellung einer (wie er es prononciert) “Hommagee” zu präsentieren. Jener, zunächst skeptisch, schaut mit zunehmender Begeisterung zu und beömmelt sich bald vor Lachen.

Ähnliches erwarten Regisseur Kevin Smith und sein Team sicherlich auch vom Publikum ihres Filmes, der vom deutschen Verleih den Untertitel “Geladen und entsichert” zugesetzt bekam. Damit es auch wirklich jeder begreift, dass es lustig zugehen wird. Verbeugt vor oder zumindest orientiert hat man sich an Klassikern des Buddy-Movies der 80er-Jahre, allen voran NUR 48 STUNDEN (1982). Komplettiert wird die Hommage an die Zeit mit Hintergrund-Gedudel der damaligen Soundtrack-Ikone Harold Faltermeyer, der auch in den ersten beiden BEVERLY HILLS COP-Filmen (1984/87) in die Tasten gegriffen hat.

Jene Buddy-Movies funktionierten nach dem Rezept der großen Gegensätze zwischen den beiden Protagonisten. Ob sie nun Nolte/Murphy, Glover/Gibson oder gar Chan/Tucker hießen: Die Paare wussten sich aufgrund ihrer diametral entgegen gesetzten Charaktere (und Hautfarben) immer wieder aus den Situationen zu lavieren, in die sie geworfen wurden und/oder sich selbst lavierten. Willis und Morgan tun es ihren Vorbildern nach, bleiben aber enttäuschend blass und ohne Esprit. Ist das Genre noch zu ausgereizt, um nichts Originelleres hervorzubringen? Willis fand ich bestenfalls in seiner TV-Rolle in DAS MODEL UND DER SCHNÜFFLER (1985 – 1989) komisch, in COP OUT legt er eine mimische Eindimensionalität an den Tag, die nur noch übertroffen wird durch die aufdringlich markante Synchronisation seiner Stimme, die scheinbar ohne Einbindung von Hintergrundgeräuschen eingesprochen wurde. Morgan reißt es als Gegenpart und tapsiger Bär in Liebesnöten auch nicht heraus: Im Grunde eine sympathische Rolle, aber die Kontrastierung zum Film-Partner fällt zu gering aus, was im Endeffekt zum Verlust der durchaus gewünschten Reibeflächen führt.

COP OUT ist routiniert actionlastig, wortreich, mit tumben Bösewichten und zwei schönen Frauen durchsetzt und fußt auf einem Skript, das mehr der Aneinanderreihung von aberwitzigen Situationen entspricht denn einem Werk mit stringentem Handlungsverlauf und nachvollziehbarer Logik. Aber wer hätte letztere schon erwartet? Ins Knie geschossen hat sich indes derjenige, der hinter dem Regisseur Kevin Smith auch den Drehbuchschreiber K. S. erhofft hat. Stattdessen erwarten ihn die Albernheiten der Gebrüder Robb und Mark Cullen, die bislang in TV-Serienproduktionen ihr Bemühen an den Tag gelegt haben. Ihr Output in ihrem ersten Film auf der großen Leinwand ist höchst wechselhaft: Von manchmal durchaus originell bis leider vielmals zotig und bemüht.

Letztendlich kommt COP OUT trotz aller Anstrengung und sporadischen Lichtblicken nicht über filmisches Mittelmaß hinaus. Vom Kinobesuch bleibt nichts von Erinnerungswert zurück, dem Versacken vor dem TV-Gerät nicht unüblich. Es ist der pure Zeitvertreib, und im Anschluss hat man die Wahl, heroisch zu seiner Entscheidung zu stehen oder einzuräumen, die knapp zwei Stunden besser genutzt haben zu können.

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Regie: Scott Cooper. Drehbuch: Scott Cooper, basierend auf dem Roman von Thomas Cobb. Kamera: Barry Markowitz. Musik: Stephen Bruton, T-Bone Burnett
Mit: Jeff Bridges (Bad Blake), Maggie Gyllenhaal (Jean Craddock), Robert Duvall (Wayne), James Keane (Manager), Colin Farrell (Tommy Sweet), Jack Nation (Buddy) u. a.
112 Minuten      (7 von 10 Punkten)

Synopsis: Im Südwesten der USA, Gegenwart. Der einst gefeierte Country- & Western-Sänger Bad Blake ist nur mehr ein Schatten seiner selbst. Mit 57 Jahren bestreitet er immer noch mit seinen alten Songs und drittklassigen Gigs sein Auskommen. In Santa Fe interviewt ihn die gut 25 Jahre jüngere Jean Craddock, sie verlieben sich ineinander. Blake verspürt den Wert eines Menschen in seiner Nähe, wie er ihn seit Jahren und nach vier gescheiterten Ehen nicht mehr wahrgenommen hat.

Kritik: Zugegeben, der Plot ist nicht gerade neu: Ein im Sinkflug begriffener Held eiert mehr instinktiv denn motiviert durch seine traurige Existenz, besinnt sich nach einem Schlüsselerlebnis seiner selbst und rappelt sich wieder auf. Erstaunlich ist hingegen, dass selbst gestandene Mimen verschiedenster Couleur zu ihren besten Leistungen auflaufen, wenn sie eben jene gestrauchelten Charaktere spielen. Paradebeispiel in neuester Zeit ist Mickey Rourke in THE WRESTLER (2008), wir erinnern uns aber auch gerne an Sam Shepard in DON’T COME KNOCKING (2005), Jack Nicholson in ABOUT SCHMIDT (2002) und Sylvester Stallone in COP LAND (1997).

Nun ist es also Jeff Bridges als alkoholabhängiger Sänger Bad Blake, und die Performance lässt unweigerlich Erinnerungen an seine Kultrolle des Jeffrey “Dude” Lebowski (THE BIG LEBOWSKI, 1998) wach werden. Nur zu sehr ähneln sich beide Charaktere, von Aussehen und Gehabe ganz zu schweigen, was dem Film neben der tragischen auch eine gewollt komische Note verleiht. Es ist eine Leistung von Regie, Drehbuch und dem Spiel von Jeff Bridges, dass der Figur des Bad Blake bei allem Verdruss und Zynismus eine gewisse Würde anhaftet, die uns Respekt abverlangt. Er ist seiner Linie treu geblieben, redet nicht um den Brei herum, ein Relikt einer alten Zeit, wie ein Dinosaurier dem Untergang geweiht. Doch kann er ohne Übertreibung von sich behaupten: “Son, I’ve played sick, drunk, divorced, and on the run. Bad Blake hasn’t missed a goddamn show in his whole fucking life.”

Zitate wie dieses sind es, mit denen Blake – und CRAZY HEART als Ganzes – dem modernen Country & Western-Business einen kurzen Seitenhieb versetzen, das mit der Romantik der von der neuen Musik-Generation längst vergessenen Heroen des Genres kaum mehr etwas zu tun hat. Wir nehmen mit Wehmut zur Kenntnis, dass Blake noch wie anno dazumal mit seinem Chevrolet Station Wagon von Auftritt zu Auftritt tingelt, seine Fangemeinde mindestens genau so alt ist wie er und sich an den Songs erfreut, die er seit 15 Jahren wiederholt. Eine Handvoll echte Freunde sind ihm geblieben, die in rauer, aber herzlicher Manier miteinander umgehen. „Fallin’ and flyin’“: Sein größter Hit wird zum Ausdruck einer Existenz. Zu weitergehender Kritik lässt sich CRAZY HEART aber nicht hinreißen. Vielmehr kommt es an verschiedenen Stellen zu einer sentimentalen Verbrüderung zwischen alter und neuer Generation, die die Illusion einer heilen Welt nährt.

Wenn mit Maggie Gyllenhall als Jean die Liebe ins Spiel kommt, driftet der Film merklich in seichtere Bahnen ab. Taktgeber ist nun nicht eine Episodenfolge mit neuen Personen und Locations, sondern die Beziehung der beiden Akteure. Für Herz und Auge gewiss eine Bereicherung, die Wandlung in Richtung Melodram ist indes nicht frei von Klischees und vorhersehbaren Wendungen. Was während der zweiten Hälfte an Komik und Bridges-Präsenz verloren geht, wird leider nicht vollständig durch Emotion und Happy-End wiedergutgemacht.

Insgesamt ist CRAZY HEART ein auch für den Nicht-Countrymusik-Fan sehenswerter Film. Bridges und Farrell singen selbst, es regnet nie in Amerikas Südwesten, und auch wenn die Zeiten schwierig sind, so zählen doch die Freunde, die zusammenhalten und ganz fest auf das Licht am Ende des Tunnels hoffen.

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Regie: Martin Scorsese. Drehbuch: Laeta Kalogridis, nach dem Roman von Dennis Lehane. Kamera: Robert Richardson. Musikalische Leitung: Robbie Robertson. Schnitt: Thelma Schoonmaker u. a.
Mit: Leonardo DiCaprio (Teddy Daniels), Mark Ruffalo (Chuck Aule), Ben Kingsley (Dr. Cawley), Michelle Williams (Dolores), Emily Mortimer & Patricia Clarkson (Rachel Solando), Max von Sydow (Dr. Naehring), Ted Levine (Warden), John Carroll Lynch (Deputy Warden McPherson) u. a.
138 Minuten     (6 von 10 Punkten)

Synopsis: Ostküste der USA, 1954. Der seit seinem Einsatz im 2. Weltkrieg traumatisierte US-Marshal Teddy Daniels wird samt Kollegen Chuck Aule nach Shutter Island Ashecliffe Hospital beordert, um das spurlose Verschwinden einer mehrfachen Mörderin aufzuklären. Die Gefängnisinsel fungiert gleichzeitig als Klinik psychisch gestörter Straftäter. Wachpersonal und Ärzte kooperieren nur widerwillig mit den Beamten. Als die Vermisste wie aus dem Nichts wieder auftaucht, wittert Daniels weitere dunkle Machenschaften, forscht auf eigene Faust und kann bald niemandem mehr trauen.

Kritik: SHUTTER ISLAND sieht man ab der ersten Szene an, dass Geld – viel Geld – im Spiel ist und die Beteiligten keine Anfänger ihres Faches sind. Da wirkt nichts hingeschludert: Bis in die kleinsten Ecken wurde Staub gewischt oder – je nachdem – ostentativ verteilt, die letzte Fluse von der Uniform des Wachhabenden gepustet, im Arbeitszimmer ist bedeutungsschwanger ein steinerner Adonis drapiert, Gustav Mahler ertönt aus dem Grammophon und und und. Erst wenn Perfektion in Griffweite ist, erweckt Meister Scorsese durch ein „Action“ die Szenerie zum Leben.

Eine Szenerie wie hinter Glas: Museumsreif, artifiziell, konstruiert und bisweilen vorhersehbar. Dem Zufall wird auch im Handlungsgeflecht nichts überlassen. Wenn der Sturm über die Insel zieht, fällt natürlich nicht nur die Telefonverbindung zum Festland aus, sondern das gesamte Stromnetz zusammen. Der Hochsicherheitsblock C ist weit mehr als ein labyrinthischer Trakt aus Stahl und Beton, nämlich ein Hölleninferno à la Hieronymus Bosch, gegen das die Einzelzellen in Chateau d’If wie Luxussuiten aussehen. Die Insel selbst hat nichts Anheimelndes an sich, besteht nur aus Steilküsten, grobem Waldbewuchs, einem Leuchtturm und der Gefängnisklinik selbst.

Bevölkert ist Shutter Island ebenfalls von den üblichen Verdächtigen. Ben Kingsley und Max von Sydow spielen das, was sie am besten können: Sinistre Herren, die von den Gefangenen als Patienten sprechen, aber als Alleinbeherrscher der Behandlungsmaßnahmen manche Leiche im Keller haben. DiCaprio macht seine Sache als 50er-Jahre-Marshal gut, wenngleich er und Kollege Mark Ruffalo die langen Trenchcoats und tiefen Hüte nicht ganz so ausfüllen wie dereinst gestandene Herrschaften wie James Gandolfino und John Travolta in LONELY HEARTS KILLERS (2006). Immerhin: DiCaprio spielt seinen Teddy Daniels als einen Besessenen, seine Performance ist intensiv und (Leinwand-) formatfüllend, der Film ganz auf seine Figur zugeschnitten.

Es ist ein Männerfilm. Frauen haben in den USA des Jahres 1954 nicht viel zu melden, und auf einer Gefängnisinsel schon gar nicht. Wenn sie denn auftauchen, dann als mahnende Kassandra oder Kalypso, die den Helden nicht loslassen will. Jene Einschübe, die gerne auch als Flashbacks im Kopf von Daniels zur Anwendung gebracht werden, öffnen das Feld für weitere Spekulationen über das Wie und Warum, führen aber leider auch zur Ausbremsung des ansonsten ständig unter Strom stehenden Protagonisten. Wie häufig bei Mystery-Thrillern, die von begrenzter Personenzahl auf abgeschottetem Areal handeln, wird aus dem Jäger der Gejagte, er sieht sich von Widersachern umgeben, fassbare wie auch jene, die sich in sein Bewusstsein schleichen. Dass Scorsese es mit jenen Winkelzügen, falschen Fährten und überraschenden Wendungen besonders zum Schluss hin übertreibt, nagt am Spannungsgehalt der ansonsten furiosen Handlung.

Überhaupt werde ich den Eindruck nicht los, dass beim Drehbuchschreiben nach dem Motto verfahren wurde: Je mehr Abweichen von der klaren Linie, desto besser. Eine Verschwörungstheorie jagt die nächste, die Dämonen der Vergangenheit mischen kräftig mit, ein ums andere Mal darf das Publikum den Film erneut Revue passieren lassen, um zu erkennen, dass es andersherum noch viel mehr Sinn macht. Für manche ein Ärgernis, aber immerhin: Passgenauigkeit auf höchstem Niveau ist garantiert. Schließlich sind wir beim Meister persönlich zu Gast.

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„And what costume shall the poor girl wear / to all tomorrow’s parties / A hand-me-down dress from who knows where / To all tomorrow’s parties / And where will she go and what shall she do / When midnight comes around / She’ll turn once more to Sunday’s clown / And cry behind the door“ (The Velvet Underground & Nico)

Synopsis: Unter dem Namen „Bowlie Weekender“ im April 1999 vom Belle & Sebastian-Frontmann Stuart Murdoch im verschlafenen Feriendomizil Camber Sounds, East Sussex, England ins Leben gerufen und von Barry Hogan unter dem Namen „All Tomorrow’s Parties“ weiter geführt und mit einer zweiten location versehen (Butlin’s Holiday Camp, Minehead, Somerset, England), hat die Festival-Reihe seit 2002 auch einen Ableger in New York City.

Die „All Tomorrow’s Parties“-Festivals kommen ohne die ansonsten so überpräsenten Weltunternehmen als Sponsoren aus und zeichnen sich zudem dadurch aus, das eine band oder ein(e) Künstler/-in, der nicht unbedingt aus dem music business (zum Beispiel SIMPSONS-Schöpfer Matt Groening) kommen muss, als Kurator/-in das line-up zusammen stellt: „It’s the ultimate mixtape!“ (Thurston Moore / Sonic Youth)

Die „All Tomorrow’s Parties“-Festivals gelten deswegen als eines der letzten Refugien für do-it-yourself-Kunst und -Kultur und haben sich inzwischen über eine Dekade lang als verlässlicher Seismograph für herausragende Musik aus den Bereichen indie, post-rock, underground hip hop, trip hop, dub, folk & Co. erwiesen.

Kritik: Allein der Anfang ist ein Genuss. Wie Jonathan TARNATION Caouette hier alte Wochenschau- und Dokumentarfilm-Aufnahmen über die beiden englischen Küstenbadeorte, in denen die Festivals stattfinden, mit den Live-Aufnahmen eines Auftritts der post-rock-all-star-Kapelle Battles zusammen kaleidoskopiert, unterlegt mit deren hypnotischem Über-hit „Atlas“ … der Film ist keine zwei Minuten alt und schon hat man sich seinen Allerwertesten im Kinosessel wund getanzt.

ALL TOMORROW’S PARTIES behält diesen furiosen Auftakt als Tempovorgabe für die nächsten 80 Minuten bei und Jonathan Caouette verquirlt split screen-Verfahren, Super8-Aufnahmen, verwackelte handy-Videos und klassische Rockkonzert-Aufnahmen derart wild mit seinem Regisseursmixstab, das einem alsbald Hören und Sehen vergeht. Gleichzeitig wächst der Neid auf diejenigen, die einmal bei einem dieser Festivals dabei waren, mit jeder vergehenden Filmminute schier ins Unerträgliche.

Weil: Es folgt highlight auf highlight. Kaum sind Battles verklungen, kommen The Gossip auf die Bühne und Beth Ditto & Co. dürfen in einer grandiosen performance, welche drei Jahre vor ihrem Durchbruch stattfand, zeigen, warum sie inzwischen zurecht super stars sind.

Dann sind da auch noch ein bestens aufgelegter Nick Cave, der mit seinem Bad Seeds-Ausflugsprojekt Grinderman den „No pussy blues“ anstimmt, der immer noch so schwer verstörte wie geniale Daniel Johnston, der ein freies Konzert auf dem Rasen vor der Ferienanlage gibt, Sonic Youth, die sich im Probenraum über die (Ver-)Stimmungen ihrer Gitarren streiten, Portishead, die einen unvergesslichen set hinlegen, die grindcore-weirdos von Lightning Bolt, die open air, ebenfalls auf dem Rasen der Ferienanlage, ein derart infernalisches Kurzkonzert geben, dass die Nachbarn sich beschweren, Grizzly Bear, die mit einem devoten Anhängsel aus zirka 100 fans am Strand entlang wandern und das wunderschöne „Deep blue sea“ intonieren, A Hawk and a Hacksaw, die illegal in einer örtlichen Spielhalle auftreten, während sich der stiernackige security guard einfach nicht dazu durchringen kann, sie rauszuwerfen, weil ihre Musik so hinreißend ist …

… und …

… und …

… und …

Dieses Undundund ist auf Dauer aber auch ein Nachteil. Denn so mitreißend das alles ist … es kehrt halt nie Ruhe ein. An der Tonspur kann man sich zwar niemals satt hören, aber die sie unterstützenden Bilder buhlen halt, dabei immer farbenfroh psychedelisch vor sich hin blubbernd, ebenfalls um die Aufmerksamkeit: Split screen um split screen wird aufgemacht, Super8-Aufnahmen werden kommentarlos dazwischen geschnitten, Jahrzehnte von englischer Seebad-Historie werden in Bruchstücken von Sekunden aufgegriffen und genau so schnell wieder abgehandelt, ein Ausschnitt aus der Sonic Youth-Tour-Doku 1991 – THE YEAR PUNK BROKE wurde auch noch aufgetrieben und ohne Fußnote verwendet und dann werden zu allem Überfluss auch noch private handy-Videos von besoffenen, knutschenden und urinierenden Festival-Besuchern mit in diesen Maelstrom geworfen, als hätte der Film nicht schon audiovisuelle Zutaten genug.

Und das ermüdet leider auf Dauer, zumal nirgendwo ernsthaft die Absicht ausgemacht werden kann, dass hier eine Dokumentation stattfindet. Diese war möglicherweise auch nie angedacht, aber dass ALL TOMORROW’S PARTIES einfach nur eine Ansammlung von Bruchstücken bleibt, ein inkohärentes Konglomerat aus Aus-, Ein- und Zufällen und sich damit ohne jeden roten Faden, ohne jede bindende Klammer zufrieden gibt, ist schon ein nicht weg zu diskutierendes Manko dieses ansonsten selbstverständlich absolut sehenswerten Films.

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Regie: Peter Jackson. Drehbuch: Fran Walsh, Philippa Boyens, Peter Jackson, nach dem Roman von Alice Sebold. Produzenten: Carolynne Cunningham, Fran Walsh, Peter Jackson, Aimee Peyronnet. Kamera: Andrew Lesnie. Musik: Brian Eno
Mit: Mark Walberg (Jack Salmon), Rachel Weisz (Abigail Salmon), Saoirse Ronan (Susan „Susie“ Salmon), Susan Sarandon (Grandma Lynn), Stanley Tucci (George Harvey), Michael Imperioli (Len Fenerman), Rose McIver (Lindsey Salmon), Christian Ashdale (Buckley Salmon) u. a.
135 Minuten     (3 von 10 Punkten)

Synopsis: Eine Kleinstadt in Pennsylvania, USA, Dezember 1973. Die vierzehnjährige Susie Salmon nimmt auf dem Heimweg von der Schule die Abkürzung über ein Maisfeld. Dort wird sie vom Nachbarn George Harvey in ein Erdloch gelockt und getötet. Die Leiche wird nie gefunden. Von einer Art Zwischenhimmel aus verfolgt Susie, wie sich die Ermittlungen im Mordfall entwickeln und ihre Familie mit dem Verlust der Tochter umgeht. Sie versucht, die Hinterbliebenen zu kontaktieren.

Kritik: IN MEINEM HIMMEL ist eigentlich nur dann sehenswert und beklemmend, wenn Stanley Tucci als sinistrer Nachbar und Mörder im Bild erscheint. Im Jenseits hat er eine grauenvolle Szene mit Badezimmer, die der Vorstellung eines Guillermo del Toro (PANS LABYRINTH, HELLBOY 2) hätte entsprungen sein können. Im Diesseits und zum Glück wohldosiert häufig genug fasziniert er als Verkörperung des Wolfes im Schafspelz und bekleidet die einzig lohnenswerte Rolle inmitten einer Riege Akteure, die sich mit vorhersehbaren und in trauernder Apathie versinkenden Parts zufrieden geben muss. Sie bleibt das Highlight, die Oscar-Nominierung als bester Nebendarsteller für Tucci ist akzeptabel, allerdings nicht ausreichender Grund, einen ansonsten enttäuschenden Film anzusehen.

Die Romanvorlage aus dem Jahre 2002 führte lange Zeit die amerikanischen Bestsellerlisten an. Inklusive der Kindheitserinnerungen Susies erstreckt sich die Handlung über mehr als 15 Jahre und bietet sowohl ein Abbild der persönlichen Befindlichkeiten, als auch das des Kleinstadtlebens an der amerikanischen Ostküste in den 70er Jahren. Nicht ohne gewisse Längen wird aus der Sicht der toten 14-jährigen Susie erzählt, welche auch detaillierte Beschreibungen ihrer Zwischenwelt nicht auslässt.

Peter Jackson sah wohl Stoff genug, um nach seiner Runde durch die Bombastfilmabteilung zurück zu seinen Wurzeln im intimeren Beziehungskino (HEAVENLY CREATURES, 1994) zu finden. Der Rotstift wurde angesetzt und das üppige Buch entschlackt: Nebenfiguren: Weg! Susies Kindheit: Weg! Alle Geschehnisse in Chronologie gebracht und auf 2 Jahre zusammengepresst. Und die Elemente aus dem Jenseits ausgeweitet. Moment mal: Ausgeweitet?

Tatsächlich – und zu meinem (unser aller Betrachter) Leidwesen – verringert sich deren Zahl nicht im gleichen Verhältnis wie andere Teile der Romanhandlung. Susies Einfluss bleibt nicht bescheiden allgegenwärtig, sondern ist schlichtweg übermächtig. Beim Lesen habe ich die Möglichkeit, jene mich störenden Seiten (Füllsel) wegzublättern. Im Kino muss mich durch all jene Szenen quälen, die mehr Peter Jacksons Vorliebe für optischen Firlefanz ausdrücken als dem Fortgang der Kernhandlung dienlich sind. Die Befindlichkeit von Susie im Jenseits zu erfahren dürfte nur für die Esoteriker unter uns gerade noch von Interesse sein. Wer für einen melodramatischen Spielfilm gekommen ist, den erdrücken die kitschigen am Computer generierten Bilder à la Phototapete bzw. Bildschirmhintergrund schon von Beginn an. In die gleiche Kerbe schlägt die aufdringlich Gefühle betonende Orchestrierung durch Brian Eno. Und selbst Saoirse Ronan, deren misshandelter Susie anfangs unser aller Mitgefühl galt, trägt in ihrer Rolle einen so prägnanten wie einseitigen Gesichtsausdruck zu Markte, der mit zunehmender Filmdauer mehr als bekannt ist.

IN MEINEM HIMMEL wartet mit Schauspielern auf, deren Können einst ausgezeichnet wurde. Er zeigt aber auch die Richtigkeit des Leitspruches, dass aus einer Anzahl guter Einzelkünstler noch lange kein gutes Team wird, zumal für sie von der Kerngeschichte (Kriminalfall und Bewältigung) zu wenig bleibt, um sich auszeichnen zu können. Vielleicht hat sich der falsche Regisseur am Stoff vergriffen? Wenn zum Abspann das elegisch-träge „The Moon’s Lament“ von Cincy D’lequez-Sage gespielt wird, scheint sich Peter Jackson selbst für sein Machwerk entschuldigen zu wollen.

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„Metal on metal / It’s what I crave / The louder the better / I’ll turn in my grave“ (Anvil)

„You think I’d crumble / You think I’d lay down and die / Oh no, not I / I will survive“ (Gloria Gaynour)

Synopsis: Cinema Münster, Montag, 22. Februar 2010, 20.30 Uhr. Dies ist eine Vorpremiere, die in Zusammenarbeit mit dem hiesigen, legendären club Gleis 22 zu Stande gekommen ist, also gibt es nicht das sonst übliche Kino-Vorprogramm. Stattdessen steht eine einsame Plattenhülle vor der Leinwand, darauf ein Amboss und die Worte „Anvil – Live in concert“ (Metal Blade Records, 1989). Nebenan steht ein ebenso betagter wie portabler Plattenspieler und dudelt tapfer das vor sich hin, was ein Mitschnitt eines Anvil-Konzertes in Japan Ende der 80er darstellen soll. Was ohnehin schon surreal daher kommt, wird angesichts dessen, was danach 80 Minuten über die Leinwand flimmert, nur noch unglaublicher:

No, THIS ISn’t SPINAL TAP – it’s Anvil!: Dass Anvil tatsächlich existieren, dass es diese band ohne Scheiß wirklich gibt, ist nicht nur angesichts der zahlreichen SPINAL TAP-Momente (Regie: Rob Reiner – ist das nun Zufall oder Schicksal?), die Sacha Gervasi hier eher unfreiwillig vor die Linse und man als irgendwann restlos in Tränen aufgelöster Zuschauer zu sehen bekommt, nämlich dennoch nicht zu fassen:

ANVIL! THE STORY OF ANVIL erzählt die unglaublicherweise wahre Geschichte der Sandkastenfreunde Steve „Lips“ Kudlow (lead vocals / lead guitar) und Robb Reiner (drums) und ihrer band Anvil, welche 1982 mit ihrem gerade erst zweiten Album „Metal on metal“ den Weg für die großen Vier (Anthrax, Megadeth, Metallica, Slayer) des von ihnen quasi erfundenen genres thrash metal ebneten, nur um wenig später in der Versenkung zu verschwinden, sich dennoch nicht aufzulösen und nicht ohne dabei sage und schreibe 10 lächerlich erfolglose Alben heraus zu bringen.

Drehbuchautor, Regisseur und Anvil-fan der ersten Stunde, Sacha Gervasi, begleitet die beiden ungleichen Freunde fürs Leben (Robb ist Sohn eines ungarischen Auschwitz-Überlebenden, Edward Hopper-Verehrer und Kunstmaler, „Lips“ ist das schwarze Schaf seiner gleichfalls jüdischen Familie) auf ihrer größten (und unfasslich desaströsen) Tour seit 20 Jahren durch Schweden, Tschechien, Rumänien, Deutschland etc. im Jahre 2005 und bei den Aufnahmen zu ihrem dreizehnten Album („This is thirteen“, 2007), das, obwohl sie es mit ihrem Lieblingsproduzenten Chris Tsangarides (der nicht nur ihr legendäres „Metal on metal“-Album produziert hat, sondern auch Black Sabbath, Thin Lizzy & Co.) in der beschaulichen englischen Grafschaft Dover aufnehmen, bei keiner Plattenfirma unterbringen können …

Als sich scheinbar alles gegen die zunehmend verzweifelten und sich untereinander zerfleischenden heavy metal-Blutsbrüder zu wenden scheint, erreicht „Lips“ ein Anruf aus Japan …

Kritik: Schlichte Mathematik ist hier ausnahmsweise mal hilfreich: „Monsters of Transylvania“-Festival, Târgu Mures, Rumänien, 2005: Fassungsvermögen der Konzerthalle: 10.000 Zuschauer. Anwesend: 174. Headliner: Anvil. Steve „Lips“ Kudlow dazu im Vorfeld: „10.000 fans! Sogar der Bürgermeister von Transylvanien [sic!] soll da sein!“

Und das ist nur ein „zum Beispiel“.

Drehbuchautor und Regisseur Sacha Gervasi ist auch gerade deswegen schlichtweg ein Genie. Denn wie sehr sich seine Lieblings-band Anvil, insbesondere das ewige, ständig mit weit aufgerissenen, staunenden Augen auf die Welt blickende, Kind in Familienvatergestalt, Steve „Lips“ Kudlow auch am Rande der Lächerlichkeit und bisweilen weit darüber hinaus bewegt, Sacha Gervasi lässt es niemals zu, dass „Lips“, Robb & Co. zu Witzfiguren verkommen.

Stattdessen weint man sich als geneigter Betrachter die Augen aus und ist dank Gervasi auch irgendwann stolz darauf, weil da nämlich keine schwermetallenen Lachtränen in die längst geleerte Bierflasche tropfen (wer denkt schon daran, ausgerechnet Taschentücher in eine heavy metal-Doku mitzunehmen?), sondern weil man Rotz und Wasser über eine Männerfreundschaft vergießt, die rührender ist als CASABLANCA, LOVE STORY und VOM WINDE VERWEHT zusammen. Und das ist noch maßlos untertrieben.

ANVIL ist aber eben nicht nur die GESCHICHTE EINER FREUNDSCHAFT in einer zugegeben etwas antiquiert tönenden thrash metal band, gegen deren output selbst Iron Maiden progressiv klingen, sondern auch eine Ode an das Durchhaltevermögen des menschlichen Geistes, ein TRIUMPH DES WILLENS, ohne falsches Pathos, ohne unreflektierte Heldenverehrung und vor allem ohne auch nur irgendetwas beschönigen zu wollen:

Nach dem schönsten happy end der Dokumentarfilmgeschichte stehen „Lips“ und Robb zwar exakt an der Kreuzung in Shibuya, Tokio, Japan, an der sich vor gar nicht allzu langer Zeit die Wege von Bill Murray und Scarlett Johansson in einem der schönsten Liebesfilme aller Zeiten trennten: LOST IN TRANSLATION. Dabei haben sie am Ende nichts weiter erreicht, als auf einem metal festival als erster act auf dem line-up, um 11.35 Uhr morgens, das Haus zu rocken.

Schlichte Mathematik ist hier ausnahmsweise mal hilfreich: Tokio, Japan, 2007: Fassungsvermögen der Konzerthalle: 20.000 Zuschauer. Anwesend: 20.000. Opening act: Anvil. Steve „Lips“ Kudlow dazu, später: „Look, Godzilla!“

P.S.: Anvil haben bis heute keinen Plattenvertrag. Sie vertreiben ihre Platten, t-shirts, ihre Autobiographie (quasi das Buch zum Film, mit einem Vorwort von Slash) und sonstigen merchandise über ihre homepage.

Kaufen! Alles!

Sonst Satan.

(Kinostart: 11. März 2010)

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Regie: Jason Reitman. Buch: Jason Reitman und Sheldon Turner. Nach dem Buch von Walter Kirn. Kamera: Eric Steelberg. Schnitt: Dana E. Glauberman. Musik: Rolfe Kent
Mit: George Clooney (Ryan Bingham), Vera Farmiga (Alex Gohan), Anna Kendrick (Natalie Keener), Jason Bateman (Craig Gregory), Danny McBride (Jim Miller), Melanie Lynskey (Julie Bingham), Amy Morton (Kara Bingham) u. a.
109 Minuten      (7 von 10 Punkten)

Synopsis: USA, Gegenwart. Ryan Bingham ist ein gut situierter, perfekt organisierter und frei von emotionalen Bindungen lebender Flugnomade Ende 40, dessen Aufgabe es ist, Angestellten anderer Firmen die Kündigung im persönlichen Gespräch beizubringen. Auf einer seiner Reisen lernt er die seelenverwandte Vielfliegerin Alex Gohan kennen. Als seine neue Kollegin Natalie Keener ein Verfahren der Entlassung per Video-Mitteilung vorschlägt, nimmt er die Novizin mit auf Tour, um sie Vor-Ort-Erfahrung machen zu lassen. Die Nähe zu den beiden Frauen sowie die Hochzeit seiner Schwester führen schließlich dazu, dass Bingham den Wert seiner Lebensführung überdenkt.

Kritik: Regisseur und Autor Jason Reitman erklärte in einem Interview, seine beiden letzten Filme THANK YOU FOR SMOKING (2006) und JUNO (2007) seien nur wegen guter Kritiken und seiner Überzeugungsarbeit vom Publikum besucht worden, während UP IN THE AIR allein durch die Erwähnung von George Clooney die Kinos fülle*. Klar ist: Die Fans des 48-jährigen Stars werden nicht enttäuscht. Clooney Darstellung eines smarten Singles mit Platin-Karten und VIP-Status ringt zugleich Bewunderung und Amüsement ab, die Choreographie bewährter Handgriffe und Laufwege im Flughafen-Dschungel gleich zu Filmbeginn ist meisterhaft inszeniert, der Off-Kommentar vergnüglich. Nach wenigen Minuten wird deutlich, dass Reitmans Filme keine Zufallserfolge waren.

Clooneys Performance als Bingham ist selbst dann faszinierend, wenn er souverän und aalglatt völlig arglosen Angestellten die Kündigung mitteilt und sein Repertoire an wohlplatzierten Gesten, Tonfällen und Worthülsen zum Besten gibt. Ein Profi, der das Verkünden von Hiobsbotschaften zu einer Kunst gemacht hat. Aus seiner Motivation macht er keine Mördergrube. Als Redner in Motivationsseminaren betitelt er abfällig beziehungstreue Menschen als “monogamous swans”, sich selbst jedoch als “shark”, der persönliche Bindungen als Last empfände, die er wie einem Rucksack mit sich trüge.

Dass solche Charaktere zu bekehren sind, liegt in der Erwartung des Publikums. Mit einer großartigen Vera Farmiga als Alex wird Clooney auch ein Co-Star mit genügend Präsenz und Gewicht gegenüber gestellt, um ihm Paroli zu bieten. Wenn sie aufeinander treffen, knistert es merklich in der Luft. Ein Exkurs vom glamourösen Parkett seiner Arbeitswelt weg zur Hochzeit der Schwester leitet dann unweigerlich die Katharsis ein. Das ist nicht unvorhersehbar, die Atmosphäre driftet merklich ins Sentimentale ab, Binghams Familie gleicht vom Aussehen und Verhalten sehr den “Normalos”, die er fortwährend feuert …, wenn’s hier nicht passiert, wann dann?

Indes: Regisseur Reitman sträubt sich gegen die Bezeichnung “romantische Komödie”. Sein Film soll auch eine Kritik an gegenwärtigen Kapitalismus und der Hire&Fire-Mentalität sein. Nicht umsonst wurden Laien-Darsteller aus dem Raum Detroit und St. Louis gecastet, die unlängst selbst den Job verloren hatten. Die (Langzeit-)Wirkung ihrer authentischen Aussagen ist allerdings begrenzt. Der Zynismus geht unter angesichts der anderen Aspekte der Haupthandlung, die ins Komödiantische laufen. Reitman hat ein Händchen für spritzige Dialoge (insbesondere die Rivalität zwischen Bingham und der forschen Newcomerin Natalie zählen zu den Highlights), als Unterstreichung der Kritik an der Freisetzung von menschlichen Produktionsmitteln sind sie hingegen kontraproduktiv.

UP IN THE AIR erhält von der Kritikergemeinde fast durchweg gute Beurteilungen, und jene waren für mich der Grund, den Film anzusehen. Jetzt muss ich mich aber der zutreffenderen der weniger namhaften Wochenschau “na dann” anschließen: Jason Reitmans gewagte Gradwanderung zwischen Kapitalismuskritik und Feel-Good-Komödie ist zwar der richtige Film zur richtigen Zeit, aber dennoch zu schablonenhaft und vorhersehbar, um länger als auf dem Nachhauseweg hängen zu bleiben.**

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*Sight and Sound, 20 (2010) 2, S. 30
** sirk in: na dann, Ausgabe 5 (2010) = 04.-10.02.2010, S. 4

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„And if you love him / Oh, be proud of him / ‘Cause after all he’s just a man / Stand by your man“ (Tammy Wynette)

„I know it’s hopeless hell / Ain’t big enough to hold us back / Come on let’s pick a fight / We hunt for trouble tonight“ (Astronautalis)

Synopsis: Die drei Brüder Son (Michael Shannon), Boy (Douglas Ligon) und Kid (Barlow Jacobs) Hayes, allesamt verarmte Gelegenheitsarbeiter, sind nicht nur Abkömmlinge des white trash der amerikanischen Südstaaten (in diesem Fall Arkansas), sondern auch verbitterte Sprösslinge einer kaputten Familie.

Ihr verhasster Vater dagegen hat in ihren Augen den Absprung geschafft, eine neue Frau geheiratet und ihre noch verhassteren Stiefbrüder aufgezogen – ihr Anblick allein bedeutet stete Demütigung.

Als Vater Hayes stirbt, kommt es bei seiner Beerdigung zum längst überfälligen Eklat: Son redet schlecht über ihn und spuckt auf den Sarg. Eine Schlägerei während der Trauerzeremonie kann gerade noch verhindert werden, doch die vier Halbbrüder von Son, Boy und Kid wollen diese Schmach nicht ungesühnt lassen: Sie töten Boys’ Hund Henry mit Hilfe einer ausgesetzten Giftschlange.

Kritik: Jeff Nichols, zusammen mit seinem Bruder Ben, der hier mit seiner band Lucero den kargen, aber wunderschönen soundtrack beisteuert, in Arkansas aufgewachsen, hat seinem Heimatstaat, der hierzulande wohl nur dadurch einen gewissen Bekanntheitsgrad erreicht hat, weil der ehemalige US-amerikanische Präsident Bill Clinton dort mal Gouverneur war, mit seinem Drehbuch- und Regiedebüt ein wenig schmeichelhaftes filmisches Denkmal gesetzt, in etwa vergleichbar mit dem bitteren Abgesang von Phil Morrison auf dessen Heimat North Carolina in dem wunderbaren JUNEBUG.

War Morrisons Werk immerhin noch von anheimelndem Humor durchdrungen, hellt in SHOTGUN STORIES allerdings keinerlei Lächeln oder beiläufig angedeuteter Witz die triste Szenerie auf: Nichols umschifft nahezu sämtliche optisch nahe liegenden Südstaaten-Klischees (Arkansas sieht überraschenderweise aus wie Ostwestfalen), wobei sein Kameramann Adam Stone dennoch immer wieder „Bilder zum Niederknien“ (epd Film) findet, was die durchweg düstere Grundstimmung der SHOTGUN STORIES aber auch nicht retten kann:

Präzise und unerbittlich dokumentiert, nehmen die Blutrache-Gelüste der eigentlich gar nicht so verschiedenen Halbbrüder ihren verhängnisvollen Lauf, doch die Gewalt wird dankenswerterweise nur angedeutet. Vielmehr sind es die verhärmten und verhärteten Gesichter, allen voran das des wieder einmal erschütternd intensiven Michael Shannon, der hier erneut eine Oscar-reife performance, wie schon in ZEITEN DES AUFRUHRS geschehen, abliefert, die den wahren Schrecken, der von diesem American gothic-Gespenst von Film ausgeht, unbarmherzig verbreiten.

Nicht nur was die Ausblendung von Brutalo-Szenen angeht, unterläuft SHOTGUN STORIES, während sich die gelinde gesagt unangenehme Handlung zu einem wahren Blutschwall zu entwickeln droht, dabei konsequent etwaige Erwartungshaltungen des dennoch jederzeit unangenehm berührten Publikums:

Denn das „Ende“ von SHOTGUN STORIES treibt dieses gekonnte Spiel nur noch auf die Spitze – es lediglich „offen“ zu nennen, wäre eine Untertreibung. Plötzlich hält die Gewaltspirale inne, fast sowas wie Hoffnung ist dann doch endlich spürbar, die allerdings angesichts des gewaltigen 90 Minuten andauernden Schattens, die Nichols & Co. einem hier auferlegen, einfach nur trügerisch daher kommen kann.

SHOTGUN STORIES schafft es, mit karger Bildsprache und rudimentärer Tonspur, männliche Gewalt und die grenzenlose Dummheit, die mit ihr einher geht, ohne falsches Pathos oder gar einen Anflug von Moralgedusel auf die Leinwand zu bringen: Ländliches, nicht nur geographisch gesehen weitab von Hollywood funktionierendes Kino, das allerdings bei Betrachtung wenig Freude hinterlässt, weil hier alle Charaktere wie menschliche Sprengkörper durch die Gegend laufen, jeglicher Humanismus im Keim erstickt wird und sich ein Gefühl von solch grenzenlosem Kummer breitmacht, dass SHOTGUN STORIES, so sehenswert er auch sein mag, einem nicht nur das Cinéasten-Herz, sondern gleich auch noch den Rücken bricht.

Und sich nicht eine Sekunde dafür schämt.

Was für ein böser Film.

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„Fuck the devil!“ (Reverend Deadeye)

Synopsis: Slowboat Films, die Frankfurter Produktionsfirma, welche es sich zu ihrem Markenzeichen hat werden lassen, derartige Obskuritäten abseits des musikalischen mainstreams auf Zelluloid zu bannen, dass man nicht mal mehr auf sie stößt, wenn man zufällig auf dessen Nebenarmen schippert, schickte vor zwei Jahren Regisseur und Drehbuchautor M.A. Littler und dessen winziges Filmteam nach Texas und Louisiana, um einem Mann (und seinem gleichfalls über alle Maßen begabtem Freundeskreis) nichts weiter als sein filmisches Denkmal zu setzen: Jon Konrad Wert alias Possessed By Paul James.

Das deutsche Filmteam trifft in ihm auf einen werdenden Vater, dessen schon in seinem Künstlernamen angedeutete Besessenheit, in seinem Fall für US-amerikanische roots music mit den an ihn gerichteten Forderungen einer konformativen (und gelinde gesagt konservativen) Gesellschaft kollidiert; der aber auch eine Antwort darauf finden muss, wie er es als dem Alkohol nicht gerade abgeneigter hillbilly-Musiker inmitten einer um ihn herum verfallenden Südstaaten-Kulisse aus schäbigen Bars und barbecue grills, fluchtartig verlassenen Eigenheimen und herunter gekommenen Tankstellen schaffen soll, mit seiner so hingebungsvollen wie unkommerziellen Musik Geld für seine in den Wehen liegende Familie zu verdienen.

Kritik: Als Kinofilm, so hart muss das Urteil leider ausfallen, scheitert THE FOLK SINGER, zumindest nach herkömmlicher Betrachtung. Musikdokumentationen sind im Grunde ein dankbares Genre, haben die Filmemacher doch immerhin die Möglichkeit, auch mal Nicht-Cinéasten ins örtliche Lichtspielhaus zu locken, wenn der oder die porträtierte Musiker/-in eine stattliche fan-Schar im Laufe seiner oder ihrer Karriere versammelt hat, dass man ihnen auch zweidimensional gerne zuhören möchte.

Man kann sogar Musiker/-innen, die nichts weiter verbindet als ihr Instrument, gemeinsam vor die Kamera stellen und das erfolgreich vermarkten, wenn die Namen der Protagonisten/-innen nur bekannt genug sind, so zuletzt geschehen bei Davis Guggenheims IT MIGHT GET LOUD: Eine sehenswerte Dokumentation, bei der man aber in jeder Sekunde spürt, dass der Regisseur von seinem sujet keinerlei Ahnung hat. Funktioniert dennoch.

M.A. Littler schert sich einen Dreck um diese Konventionen, und diese Halsstarrigkeit wird THE FOLK SINGER im Grunde genommen zum Verhängnis. Ihm reicht es nämlich nicht, eine „schale“ Dokumentation über Possessed By Paul James alias Jon Konrad Wert, Scott H. Biram alias Scott Biram und Reverend Deadeye alias wer-auch-immer zu drehen, dafür sind seine Protagonisten einfach zu schillernde Persönlichkeiten, auch abseits der herunter gekommenen Bühnen, auf denen sie performen. Littler baut daher Spielszenen ein, um die Grenzen zwischen ohnehin schon Fiktion annehmender Realität und Drama bis zur Unkenntlichkeit zu verwischen – doch diese Koketterie mit dem schwierigen Bastard mockumentary tut THE FOLK SINGER einfach nicht gut.

Irgendwann, und zwar schneller als angesichts ihres selbst in den USA geringen Bekanntheitsgrads gedacht, werden Jon Konrad Wert und seine Freunde als rein dokumentarisch porträtierte Figuren nämlich so eindrucksvoll und übermächtig (und streckenweise zum Brüllen komisch), dass die vage Form, mit der hier nur andeutungsweise dokumentiert wird (vor allem, was die Jungs im Stande sind, zu saufen – Himmel, nochmal!), ihrem hinreißenden Leinwandpotential im Wege steht.

THE FOLK SINGER glaubt leider, die Verweigerung seiner Protagonisten dem US-amerikanischen mainstream gegenüber eins zu eins auf Film bannen zu müssen, dabei hätte es Jon Konrad Wert & Co. besser gestanden, wenn man einen waschechten Dokumentarfilm, von mir aus mit all den sattsam bekannten und hier zum x-ten Male aufgewärmten audiovisuellen Südstaaten-Klischees angereichert, über sie produziert hätte: Denn wer sich nicht und vor allem stante pede und dies auch nur beispielsweise in Scott (H.) Biram verliebt, diesen suizidgefährdeten, übergewichtigen Alkoholiker mit seinem alles versengenden, großartigen Humor, dessen menschliche Wärme allein die Leinwände von Austin, TX bis Münster, NRW in lodernde Riesenfackeln verwandeln kann, der (oder seltener auch die) hat kein Herz. Und wird auch keins transplantiert bekommen.

Das Wunder, das THE FOLK SINGER letztendlich darstellt, speist sich nämlich allein aus den Menschen, die er fokussiert, wobei er dummerweise die Blende ständig unscharf zu stellen vermeinen muss: Jon Konrad Wert, besessen nicht nur von den Dämonen seiner Vorfahren (sein Vater und sein Großvater hießen Paul und James), sondern auch von der gesamten brutalen und ständig glorifizierten Geschichte der US-amerikanischen Südstaaten, die er in seinen, die Leinwand zum Erzittern bringenden live performances, bei denen man sich unweigerlich an Szenen aus DER EXORZIST erinnert fühlt, auslebt, braucht keine mehr oder weniger kunstvoll in den dokumentarischen „plot“ einfließenden Spielfilmszenen: Er, seine Freunde und seine im sechsten Monat schwangere Frau, mit der er einen Liebestanz von solch berückender Anmut zelebriert, dass man(n) heulen könnte, sind Sensation genug.

Sicher, die Bilder, die Kameramann und Co-Produzent Philip Koepsell hier einfängt, sind ebenso berückend schön … bekannt. Und: Sicher, auch die Jahrhunderte alte Musik, der hier gehuldigt wird, ist ebenso schön … und eben uralt und schon lange kein Gassenhauer mehr. Doch die Hingabe, mit der sie hier vorgebracht wird, mit all ihren Begleiterscheinungen, hauptsächlich leider Alkoholismus und (menschlicher, natureller und urbaner) Verfall, ist so rückhaltlos ergreifend, dass man der angestrengt obskuren Machart des Films gerne verzeiht.

THE FOLK SINGER ist dann letzten Endes ebenso rückhaltlos ergreifend. Was hier an schmutzigen Juwelen fernab jeglicher Popkultur – der Begriff „indie“ greift in jedem Fall zu kurz – auf- und freiwillig, sei es aus berechtigter Schüchternheit und noch berechtigterer Misanthropie wieder untertaucht, … das ist zu kostbar, als dass 104 Minuten dem genügen würden.

Und was bleibt ist in keinem Fall ein Fazit oder ein Schlussstrich, sondern ein in Tränen aufgelöster Jon Konrad Wert, der allein in seinem Motelzimmer mit seinem Banjo und dem traditional „Wayfaring stranger“ zurück bleibt und den man in den Arm nehmen möchte, um vielleicht, irgendwie, Trost zu spenden:

„Nein / Niemand ist allein / Und wir haben die Musik …“ (Tom Liwa)

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Regie: Yojiro Takita. Drehbuch: Kundo Koyama. Kamera: Takeshi Hamada. Produktion: Toshiaki Nakazawa, Ichirô Nobukuni, Toshihisa Watai. Musik: Jô Hisaishi u. a.
Mit: Masahiro Motoki (Daigo Kobayashi), Ryoko Hirosue (Mika Kobayashi), Tsutomu Yamazaki (Ikuei Sasaki), Kazuko Yoshivuki (Tsuyako Yamashita), Kimiko Yo (Yuriko Kamimura), Takashi Sasano (Shokichi Hirata) u. a.
130 Minuten     (7 von 10 Punkten)

Synopsis: Tokio, Gegenwart. Daigo Kobayashi hat gerade einen Vertrag als Profi-Cellist in der Tasche, als das Orchester aufgelöst wird. Er und seine Frau Mika ziehen in den Norden, in die Präfektur Yamagata und in das alte Haus seiner Mutter. Sie ahnen nicht, dass sich hinter einer Stellenanzeige für die Mitarbeit in einem „Reisebüro“ die Anstellung als Bestatter verbirgt. Daigo nimmt den Job an und lernt, in einer Zeremonie Verstorbene in Beisein der Angehörigen für die Sarglegung vorzubereiten. Er findet allmählich Gefallen an der Arbeit, aber Vorbehalte von Frau und Freunden schlagen ihm entgegen.

Kritik: Der Film beginnt mit einem Paukenschlag: Im Konzertsaal wird Beethovens „Ode an die Freude“ wird gespielt, der Chor skandiert lautstark. Im Kopf des Betrachters braust es gewaltig, die Aufmerksamkeit auch des letzten Kino-Hinterbänklers ist geweckt. Indes: Nach dieser pompösen Eröffnung endet der Höhenflug jäh: Die anschließende Ansprache des Orchesterbesitzers vor den Angestellten besteht aus exakt 4 Wörtern: „Das Orchester wird aufgelöst“. Verbeugung, Abgang.

Tragik, Humor und Haltung vereinigen sich in dieser Szene, die beispielhaft für die Grundstimmung von NOKAN ist. Durch den ganzen Film weht eine Melancholie, die aber bei weitem nicht erdrückend ist, sondern würdevoll, friedlich, bisweilen wie aus einer anderen Zeit stammt. NOKAN ist, wie klassische Orchestermusik an sich, von Anfang bis Ende durchkomponiert: Die Metropole Tokio wird rasch gegen die Provinzialität von Yamagata ausgetauscht. Daigo ist ein höflicher, introvertierter Mann, seine junge Frau liebevoll und folgsam. Im Haus der verstorbenen Mutter scheint die Zeit still zu stehen, und auch das Bestattungsinstitut verströmt als Familienbetrieb in beengten Verhältnissen den Hauch vergangener Dekaden. Die Zahl der namentlich Handelnden bleibt übersichtlich, die Interaktionen entwickeln sich in angenehmer Weise und harmonischer Vorhersehbarkeit. Dass Daigos verschwundener Vater dessen Gegenwart überschattet und die Aufklärung seines Schicksals mit zunehmender Filmdauer zum Sub-Plot wird, kann bei kritischer Betrachtung gar als störender Exkurs von der Gutmenschwelt eingestuft werden.

Eine hektische und intellektuell anspruchsvolle Handlung wäre auch zu kontrastreich zum zentralen Hauptaugenmerk des Films: Die Zelebration der Aufbahrung bzw. Sarglegung (= NOKAN wörtlich übersetzt) und die einfühlsame Darstellung der Trauer der Hinterbliebenen. Für das deutsche Publikum, das verstorbene Angehörige bestenfalls im offenen Sarg ein letztes Mal zu Gesicht bekommt, mag die Vorstellung unangenehm sein, bei der Waschung und dem Schminken in den Privatgemächern anwesend zu sein. Die Kunst, die der Okuribito (= sendender, hinaus begleitender Mensch) vollführt, wirkt aber zu keiner Sekunde albern, peinlich oder gar eklig. Als uns, dem Publikum, beim fünften oder sechsten Todesfall Teile der Ablaufes bereits bekannt sind, halten wir trotzdem schweigend inne, um die weihevolle Zeremonie auf der Leinwand nicht zu stören. Auf besonders hässliche oder arg zugerichtete Leichen wird allerdings verzichtet, und mehr als das Gesicht des Toten bekommen wir – wie auch die Angehörigen – nicht zu sehen.

NOKAN unterstreicht in buddhistisch durchdrungener Weise, dass Leben und Tod eine Einheit bilden, das Sterben ein Übergang ist und der Existenz zwingend innewohnt. Neben den Zeremonien wird dies durch lange Autofahrten über einsame Landstraßen deutlich, dem Vergehen der Kirschblüten im Frühling, dem Fluss mit den Lachsen, die zu ihren Laichplätzen ziehen etc. Immer wieder hören wir Daigos Cellomusik, oft ist er konzentriert spielend im Bild. Will man den Film in Wirkung und Aussage genießen, muss man sich auf bisweilen großzügig Aufgetragenes einlassen. NOKAN belohnt dann mit liebenswerten Charakteren, (unfreiwilliger) Komik und einem Meer besinnungsvoller Gelassenheit.

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„The most amazing scene in Iceland is arts and music. It just keeps the city alive. The city would be completely dead without it.“ (Emilíana Torrini)

Synopsis: Im Jahre 2006 brachen die Münsteraner Mediendesigner Carsten Christochowitz, Christian Hund (selber, unter seinem Alter Ego Herr Hund bei „Omaha Records“ unter Vertrag stehender Musiker) und Uwe Wältring, zusammen mit dem multinationalen „Hypno Theatre“, bestehend aus Hjörleifur Jónsson (Leiter / Musiker, Island), Magdalena Mayas (Musikerin, Tschechien), Jan Terstegen (Musiker, Deutschland), Ravi Srinivasan (Musiker, Indien), Frances Jane Ball (Puppenspielerin, England) und Mandy Burton (Puppenspielerin, England) nach Island und Grönland auf, um die dortigen Grundschulen mit ihrem Stück MUSIC FROM THE MOON zu bespielen.

In dessen nordischer Heimat lernen die Filmemacher und das Ensemble, bedingt durch die zahlreichen kulturellen Verbindungen ihres isländisch-künstlerischen Leiters Hjörleifur Jónsson, die dortigen (Indie-)Musikszenen näher kennen, darunter die inzwischen zur nächsten Björk mutierte Emilíana Torrini („Jungle drum“), Islands next big thing Benni Hemm Hemm und Grönlands local heroes Naneruaq und Ole Kristiansen.

Kritik: Irgendwie beruhigend, dass selbst Isländer Eislandschaften noch beeindruckend finden. Hjörleifur Jónsson, Leiter des „Hypno Theatre“, sitzt inmitten der Eisberge von Aasiaat, Grönland und kommt aus dem Staunen nicht mehr heraus: „This is amazing …“

Mit diesen pittoresken Einstellungen beginnt und endet dieser SCENIC DOCUMENTARY FILM ABOUT MUSIC IN ICELAND AND GREENLAND – dazwischen hat sich das, was eigentlich bloß ein Werbefilm über das sowohl akustisch wie visuell auf hohem Niveau spielende „Hypno Theatre“ hatte werden sollen, in beeindruckenden Bildern an eben diesem „Amazing …“ abgearbeitet: Dass es eine vitale Musikszene in Island gibt, ist ja hinlänglich nicht erst seit Björk und Sigur Rós bekannt, aber Musik aus diesem weißen Fleck auf der Landkarte, den man trotz seiner Größe irgendwie ständig übersieht? Grönländischer Pop?

Hierin liegt der besondere Reiz von MUSIC FROM THE MOON: Er gewinnt nicht nur der isländischen (Indie-)Musikszene neue Sa/eiten ab, sondern wagt es auch konsequent, sich zur Mitte des Films aus der beschaulichen Geysir-Idylle zu verabschieden und den Fokus auf ausgerechnet Grönland zu legen, dessen Name „Grünland“ angesichts der Klimaerwärmung bald sichtbare Folgen nach sich ziehen dürfte. So zählen dann auch die Begegnungen mit den Protagonisten der grönländischen (Musik-)Kultur zu den audiovisuellen Highlights des Films.

Highlights hat MUSIC FROM THE MOON tatsächlich en masse zu bieten, doch seinen thematischen Fokus weiß er nicht zu fixieren. Unterfüttert von den anfangs noch beeindruckenden, auf Dauer aber ein wenig zu gewollt, wenn nicht gar redundant platzierten Landschaftsaufnahmen der Gletscherlandschaften Islands und Grönlands, changiert MUSIC FROM THE MOON ein wenig zu unentschlossen zwischen dem eigentlichen Thema das Films, nämlich der Tour des „Hypno Theatres“ durch nordische Grundschulen, Insider-Aufnahmen der polaren Popmusik-Szene und „Boah! Urlaub, here we come!-Stilleben hin und her, ohne das ein roter Faden wirklich erkennbar wird. Auch ist die zeitweise zelebrierte Nähe zu den Mitgliedern des „Hypno Theatre“ angenehm, aber auch irritierend, weil sie sonst niemals erreicht wird: Dank Hjörleifur Jónsson lernt man Mitglieder von Sigur Rós und Múm kennen, ferner Emilíana Torrini, deren Welthit „Jungle drum“ damals noch gar nicht geschrieben war und den eigentlichen musikalischen Protagonisten des Films, Benni Hemm Hemm (der auch die Weltpremiere im ausverkauften Münsteraner „Cineplex“ musikalisch einleitete), doch die immer wieder eingestreuten Interview-Schnipsel haben leider oftmals zu sehr Smalltalk-Charakter, als dass sie den Porträtierten wirklich Erhellendes entlocken könnten.

Was Grönland allerdings anbelangt, leistet MUSIC FROM THE MOON in jedem Fall Pionierarbeit und trifft dabei auf ein Land, das sich, vor allem Dank des Kulturzentrums „Katuaq“ in der Hauptstadt Nuuk, erst wieder auf seine eigenen Wurzeln zu besinnen beginnt. Wie lebenswichtig die „schönen Künste“ nördlich des Polarkreises sind, wird auch am kleinen Pendant des „Katuaq“ in Ilulissat deutlich: Seitdem man dort die verheerende Kombination aus Arbeitslosigkeit und Alkoholismus vor allem unter den jungen Inuit mit Kultur konfrontiert, ist die Selbstmordrate deutlich gesunken. Trotzdem scheint MUSIC FROM THE MOON das erste Theaterstück zu sein, das dort jemals gastiert hat: Ilulissat verabschiedet sich von der Multikulti-Truppe so applaus- wie offenbar ratlos.

Was die isländische (indie) music scene wiederum anbelangt, muss man aber, trotz der neuen Sa/eiten, der man tatsächlich ersichtlich werden darf, zu dem Schluss kommen, dass der 2005 ebendort produzierte Dokumentarfilm GARGANDI SNILLD / SCREAMING MASTERPIECE, der allerdings auch mit den ganz großen Namen (Björk, Sigur Rós) aufwarten konnte, MUSIC FROM THE MOON diesbezüglich den Rang abläuft. Worauf man wiederum einwenden muss, dass dieser Vergleich schlichtweg unfair ist, denn schließlich sollte das hier bloß ein Werbevideo in Kurzfilmlänge werden.

Und was dabei endlich heraus kam, ist sehenswert. MUSIC FROM THE MOON, so unausgegoren er auch sein mag, braucht einen Verleih. Er hat ihn verdient.

Und als Gesprächsthema für globetrottende Indie Rocker, die des Films hoffentlich nicht nur im arte-Spätprogramm in allzu ferner Zukunft ersichtlich werden, reicht er ohnehin allemal:

„Hast Du diesen Film gesehen?“
„Jupp. Gitarre ist gepackt, Tickets sind gebucht, Dackel hat Schlittenhundtraining absolviert. Aasiaat, here we come!“

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Regie: Anno Saul. Drehbuch: Jan Berger, nach dem Roman „Die Damalstür“ von Akif Pirinçci. Kamera: Bella Halben. Musik: Fabian Römer
Mit: Mads Mikkelsen (David Andernach), Jessica Schwarz (Maja Andernach), Valerie Eisenbart (Leonie Andernach), Thomas Thieme (Siggi), Tim Seyfi (Max), Heike Makatsch (Gia) u. a.
103 Minuten      (6 von 10 Punkten)

Synopsis: Deutschland, Gegenwart. Maler David Andernach vögelt gerade mit der Nachbarin, als seine 7-jährige Tochter im Pool ertrinkt. Fünf Jahre später: Davids Ehe ist zerbrochen, seine Existenz ruiniert, er beschließt sich umzubringen. Vor seinem alten Haus folgt er einem Falter in einen Felsengang, an dessen Ende eine Tür zur Welt vor 5 Jahren führt. Er kann seine Tochter rechtzeitig retten. In Notwehr tötet er sein Alter Ego, als jenes ihn für einen Einbrecher hält, und vergräbt die Leiche im Garten. Er nimmt sein Leben als neuer alter Vater und Ehemann auf.

Kritik: Der Film DIE TÜR hat durchaus das Zeug, eines Montags in den gängigen TV-Zeitschriften als „Spielfilm des Tages“ ausgezeichnet zu werden. Von jenen deutschen Produktionen, die gemeinhin in der Sendereihe „Fernsehfilm der Woche“ gezeigt werden, unterscheidet er sich nur durch die Verpflichtung des international bekannten Mimen Mads Mikkelsen (ADAMS ÄPFEL, CASINO ROYALE), und ich wage zu behaupten, dass es allein sein Name sein wird, der für manchen zusätzlichen Zuschauer sorgen wird.

An seiner Seite agieren mit Jessica Schwarz und Heike Makatsch zwei der derzeit gefragtesten deutschen Aktricen, die in diesjährigen Verfilmungen von Schauspieler-Biographien bereits unter Beweis gestellt haben, dass sie zu differenzierteren Leistungen imstande sind, als ihnen in DIE TÜR abverlangt werden. Das Ensemble wird vervollständigt durch den schon vom Körperbau her mit imposanter Leinwandpräsenz ausgestatteten Thomas Thieme, sowie der jungen Valerie Eisenbart, die als unschuldig blickende und fragende Tochter Leonie der heimliche Star des Films ist.

Am Ensemble liegt es nicht, dass DIE TÜR zu einem zwar achtbaren, aber nicht bleibend beeindruckenden Mystery-Drama geworden ist. Immerhin: Über weite Strecken vermag der Film sein Publikum zu fesseln, er hält die Spannungskurve bis zum Beginn der Schlussoffensive, und die inneren Konflikte, die sich in der Hauptperson – d. h. Mikkelsens Gesicht – abspielen, unterstreichen das anfängliche Bemühen von Drehbuch und Regie, sich intensiv mit den Personen und weniger um Effekteschnickschnack zu kümmern. Wo andere Produktionen mit schnellen Schnitten, Schattenspielen und Schockmomenten hantieren, drückt sich die Spannung in DIE TÜR in Davids verzweifelten Bemühen aus, mit seiner Situation als Zeitgereister und der Bürde des Tötens bestehen zu können. Und natürlich der verstörten Reaktion seiner kleinen Familie auf die neue Situation.

Regisseur Anno Saul platziert die Handlung in die Vorstadt einer deutschen Großstadt, die Kamera fängt kaum mehr als trügerische Idylle ein, die vorzügliche Musik von Fabian Römer untermalt, ohne zu dramatisieren: Ganz nach der Art Stephen King’scher Romane ist es die Normalität, die von unliebsamen Schwingungen durchbrochen wird und nach und nach aus den Fugen gerät. Konzentriert wird sich auf Davids Befinden: Beim alleinigen Hadern mit seinem Schicksal und seinem Streben, sich mit Maja und Leonie zur Familie zu konsolidieren, hat DIE TÜR seine bewegendsten Momente. Eine auch zeitliche Ausweitung jener Szenen unter Einbeziehung des Augenmerks auf die anderen Personen hätte dem Film noch besser getan.

Statt dessen überschlagen sich im Schlussviertel die Ereignisse: Das immanente Grauen, eben noch den langsamen Fortgang der Handlung beherrschend, verpufft in einem zwar temporeichen, aber im Vergleich zum Hauptteil überhastet auf Effekte getrimmten Crescendo. Dabei wird nicht nur die feine Vorarbeit auf dem Altar der Aktion geopfert, sondern jene in für verwöhnte Cineastenaugen bescheidener Weise in Szene gesetzt.

Dadurch für die Schwächen des Films sensibilisiert, fällt es wie Schuppen von den Augen, dass weder die Herkunft der „Damalstür“ (so der Titel der Romanvorlage) erläutert wird, noch die Ursache, wie und vor allem warum diese oder jene Person den Zeitsprung zurück gemacht hat. Letztendlich positioniert sich DIE TÜR damit auf einem soliden Platz im filmischen „Ferner liefen“.

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Buch und Regie: Michael Haneke. Kamera: Christian Berger. Ausführender Produzent: Michael Katz. Ton: Guillaume Sciama, Jean-Pierre LaForce, Schnitt: Monica Willi u.a.
Mit: Christian Friedel (Lehrer), Ulrich Tukur (Baron/Gutsherr), Rainer Bock (Arzt), Burghart Klaußner (Pfarrer), Josef Bierbichler (Gutsverwalter), Susanne Lothar (Hebamme), Leonie Benesch (Eva), Detlev Buck (Evas Vater), Birgit Minichmayr (Frieda), Ernst Jacobi (Stimme des alten Lehrers), Maria-Victoria Dragus, Leonard Proxauf (Klara + Martin, die Kinder des Pfarrers) u. a.
144 Minuten      (9 von 10 Punkten)

Synopsis: Spätsommer 1913, irgendwo in Brandenburg. Als der Dorfarzt samt Pferd über einen heimtückisch gespannten Draht stürzt, ist das der Beginn einer Reihe von unerklärlichen Unfällen und Anschlägen, die die protestantische Beschaulichkeit erschüttert. Der Fall bleibt unaufgeklärt, das Leben geht zunächst weiter, die dörfliche Sozialstruktur von Macht, Gehorsam und Abhängigkeit wird exemplarisch am Innenleben einiger Familien demonstriert. Mit dem Fortgang der Verbrechensserie eskaliert die unheilsame äußere Bedrohung des archaischen Systems, Kurzschlussreaktionen reißen den Mantel des Beharrens auf, bis sich letztlich mit dem Kriegsausbruch eine Zäsur andeutet.

Kritik: Michael Haneke seziert die Ursprünge des Nationalsozialismus kurz vor dem Ersten Weltkrieg. Brillant in edlem Schwarz-Weiß fotografiert, dialoglastig und nahezu völlig musikfrei schlingt sich DAS WEISSE BAND 144 Minuten langsam und unerbittlich um die Kehle des zunehmend schockierten Betrachters, der die Auflösung der rätselhaften Verbrechen in dem namenlos bleibenden Dorf lange vor den Protagonisten kennt und sich dennoch vor der grausamen Wahrheit verschließen möchte.

Es ist eine patriarchalische Welt, in der die Frauen zu devoten Erfüllungsgehilfinnen der Strenge und Willkür degradiert werden. Liebe wird höchstens Neugeborenen durch die Mutter und/oder Kinderfrauen zuteil, schon bald erlischt jedes Lachen, jede spielerische Freude in den Gesichtern der Zöglinge. In der hierarchisch ausgeprägten Welt der Erwachsenen geht seinesgleichen schon nicht zimperlich miteinander um, und die Kinder am Ende der Befehlskette lernen ihre Lektionen am eigenen Körper, um dermaßen ausgerichtet und gestählt ins eigene spätere Leben zu marschieren.

Auf explizite Gewaltdarstellung verzichtet Haneke weitgehend. Der Sturz des Pferdes zu Beginn des Films und ein kurzer Flash auf das misshandelte Gesicht des behinderten Karli sind die Ausnahmen. Zucht und Strafe spielen sich hinter verschlossenen Türen ab, werden verbal verabreicht und sind dennoch umso wirksamer in der Vorstellung des Zuschauers. Mitleid für die Opfer erwächst, zugleich Zorn auf die Peiniger, dieser Mix wird genuiner in der unerbittlichen Stille (durch den Verzicht auf musikalische Stimmungsverstärker) und die kalte Schwarzweißoptik von DAS WEISSE BAND.

Haneke dreht die Schaube noch weiter an, in dem er den Jungen und Mädchen, die normalerweise mit dem Nimbus der Unschuld umgeben sind, selbst eine Bedrohlichkeit angedeihen lässt, die der der Kinder aus dem Klassiker DAS DORF DER VERDAMMTEN (1959/60) nicht unähnlich ist. Hier wie dort rotten sie sich zu Gruppen zusammen, lungern an Tatschauplätzen herum und halten auch der Befragung durch Kriminalbeamte aus der Stadt stand. Beim Casten der jungen Akteure haben die Verantwortlichen wirklich ganze Arbeit geleistet und kleine Monster in Menschengestalt geschaffen.

Herausgekommen ist eine deutsche Kindergeschichte der ganz besonderen Art. Und die Erkenntnis, dass manchmal die besten Horrorfilme gar keine Horrorfilme sind.

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Regie: Park Chan-wook. Drehbuch: Park Chan-wook u. Chung Seo-kyung, inspiriert von Émile Zolas „Therese Raquin“. Kamera: Chung Chung-hoon, Musik: Jo Yeong-uk, Produzenten: Park Chan-wook u. Ahn So-hyun
Mit: Song Kang-ho (Sang-hyun), Kim Ok-vin (Tae-ju), Kim Hae-sook (Madame Ra), Shin-Ha-kyun (Kang-woo), Park In-hwan (Noh), Song Young-chang (Seung-dae) u. a.
133 Minuten      (5 von 10 Punkten)

Synopsis: Südkorea, Gegenwart. Der junge Priester Sang-hyun, nach einer Blutübertragung mit einem tödlichen Virus infiziert, überlebt auf Kosten der Mutation zum Vampir. Als Seelsorger im Hospital heilt er den krebskranken Kang-woo und beginnt eine obsessive Beziehung mit dessen Frau Tae-ju. Schließlich ertränken sie ihn. Sang-hyun macht Tae-ju zum Vampir. Er, der seinen Blutdurst bislang ohne zu töten stillen konnte, gerät bald in Konflikt mit seiner Partnerin, die auch vor Mord nicht zurückschreckt.

Kritik: Bereits zwei Tage sind vergangen, seit ich dieses bizarre Machwerk als Preview auf dem Filmfestival Münster 2009 gesehen habe, aber ein klares Bild zur Erschaffung einer wie-auch-immer gearteten Kritik will sich in meinem Kopf nicht formen. Mag die Inhaltsangabe auf eine nachvollziehbare Handlung unter Einbeziehung des Vampir-Mythos schließen lassen, so liegen die Herausforderung und der Reiz des Films aber im Detail und in der besonderen Darreichungsform, mit denen sich der unbedarfte Zuschauer konfrontiert sieht. Der Mainstream-Kinogänger hat in DURST kaum etwas verloren.

Vom klassischen „gothical“ Vampirbild ist nur mehr die Furcht vor dem Sonnen-/Tageslicht übrig geblieben. Sang-hyun selbst hat ein Kruzifix in seiner Kemenate hängen, die Furcht vor Wasser ist ihm fremd. Sein Gewissen macht ihm zum „Vegetarier“, der seinen Nahrungsbedarf deckt, ohne dass Menschen nachhaltig zu Schaden kommen. Als tragischer Held wandelt er durch die Geschichte, bleibt bewundernswert seinen edlen Motiven treu, operiert aber über die gesamte Spielzeit hinweg mit kaum mehr als einen Gesichtsausdruck. Den optischen wie ausdrucksstarken Gegenpart liefert Kim Ok-vin als Tae-ju, die die Bandbreite von sensitiv, berechnend und aggressiv ausspielen kann.

Über weite Strecken und besonders zu Beginn des Films wartet DURST mit matten, gräulichen Farben auf, in der nur das Rot von Wunden und Blut als dominanter Ton förmlich ins Auge springt. Musikalisch wird häufig mit dramatischer Untermalung gearbeitet, Bach und traditionelle koreanische Musik vereint. Sogar das Saugen oder Spritzen von Blut wird lautstark gegenüber Nachbargeräuschen hervorgehoben. Die Nacht als überwiegende Handlungszeit tut ein Übriges, um eine unangenehme Atmosphäre zu schaffen. Einerseits ist sie natürlicherweise die Arbeitsschicht der Blutsauger, andererseits transportiert sie die innere Bedrücktheit in Sang-hyun: Seine Existenz beruht auf dem Fluch, ein Vampir zu sein, und sein Wirken will zwei Extreme verbinden, die unvereinbar sind: Das eigene Überleben sichern und kein Sterben von Menschen dadurch zu verursachen.

Bildgewalt tritt während des Filmes immer wieder sporadisch und besonders in der Endszenerie unter gleißender Sonne hervor. Aber auch im Detaillabyrinth der Wohnräume und Krankenzimmer beweist Park Chan-wook Gespür für Optik und Stil. Seine Ambition, dem Vampir-Genre neue Impulse zu verleihen, verläuft sich allerdings in einem Übermaß an Ideen, die zu Lasten einer spannenden Erzählstruktur gehen. Somit ist DURST eigentlich nur für Fans des Kultregisseurs zu empfehlen.

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Regie: Neill Blomkamp. Drehbuch: Neill Blomkamp u. Terri Tatchell. Kamera. Trent Opaloch. Musik: Clinton Shorter. Produzent: Peter Jackson
Mit: Sharlto Copley (Wikus Van De Merwe), Jason Cope (Bradham), Louis Minnaar (Piet Smit), William Allen Young (Dirk Michaels), Vanessa Haywood (Tania Van De Merwe), David James (Koobus Venter) u. a.
112 Minuten      (5 von 10 Punkten)

Synopsis: Johannesburg, Gegenwart. Seit dem Jahre 1981 schwebt ein defektes Raumschiff über der Stadt. Über 1,5 Millionen Aliens vegetieren im abgeriegelten District 9 innerhalb der Stadtgrenzen. Um sich der leidigen, weil integrier-resistenten Gäste zu entledigen, wird die Privatfirma „Multi-National United“ (MNU) mit der Umsiedlung der „Shrimps“ beauftragt. Insgeheim forscht MNU auch und bislang erfolglos an der Nutzbarmachung extraterrestrischer Waffentechnik. Das ändert sich, als der naive Leiter der Deportation, Wikus Van de Merwe, sich mit einem Alien-Virus infiziert und zum Schlüssel für die Anwendung der Waffen durch Menschenhand wird.

Kritik: Wirklich gelungen an DISTRICT 9 ist zweifellos das Filmplakat: Das unheimliche, riesige Raumschiff, das schwerelos über der elenden Hüttensiedlung schwebt. Der Vordergrund zeigt ein Warnschild mit einem Außerirdischen: No Humans Allowed. Wenn das keine Einladung ist?! Im ersten Drittel besticht der Film zudem mit mutigen Ideen im arg abgenutzten Sciencefiction-Genre. Schon der Ansatz ist beeindruckend, Aliens nicht als Bedrohung darzustellen, sondern als Gestrandete, mit denen wohl oder übel zusammenzuleben ist. Auf der sozialen Entwicklungsleiter sind sie irgendwo zwischen Tier und Mensch einzuordnen. Um ja keine zu frühe Fraternisierung mit der Spezies zu forcieren, werden ihr Äußeres und ihre Fressgewohnheiten als ausnehmend abstoßend gestaltet. Mitleid erregende Massenszenen der Deportation? Fehlanzeige. Die Aliens bleiben lange Zeit anonyme Verfügungsmasse, die man je nach Wetterlage und politischen Interessen vegetieren lässt.

Nach 28 Jahren fruchtlosen Jahren des Nebeneinanderlebens stellt sich Johannesburg – stellvertretend für die Menschheit – nun die Frage: Was tun mir den Aasfressern? Darf man sie als Lebewesen zweiter oder dritter Klasse abstempeln und nach Belieben behandeln? Pikant, dass gerade Südafrika als Handlungsort gewählt wird. Bei den gegenwärtigen Folgen des Neoliberalismus höchstaktuell: Ist es zulässig, einer Privatfirma die Drecksarbeit zu überlassen? Deren offenes Geheimnis es ist, dass sie neben der Auftragsbefolgung auch kommerziellen Nutzen durch die Forschung an Aliens betreibt? Für einen Sciencefiction-Film beinhaltet DISTRICT 9 jede Menge gesellschaftspolitischen Sprengstoff. Jenes Selbstverständnis wird noch unterstrichen durch die pseudodokumentarische Art der Darstellung, in dem die Situation vor der Umsiedlung durch Interviews mit Experten und Beteiligten beschrieben und beurteilt und die Maßnahme selbst in Form des „Embedded Journalism“ an der Seite von Wikus Van De Merwe verfolgt wird.

An der Figur des Wikus werden sich die Geister scheiden, und leider steht und fällt mir ihr der ganze Film. Ich konnte mich nur kurz der Komik erfreuen, die die Einsetzung des Strohmannes als Leiter der Operation mit sich bringt. Bald ist sein Dilettantismus eine Nervenbelastung, die in doppelter Weise im Laufe der Zeit zunimmt. Einerseits verliert DISTRICT 9 die aufgeworfenen grundlegenden Fragen völlig aus den Augen, ohne auch nur ansatzweise eine Antwort geliefert zu haben. Andererseits mutiert die bestenfalls tragische Hauptperson aus der Anfangshalbenstunde mit zunehmender Dauer zum Superhelden, der als alleiniger Retter eine riesige Materialschlacht anzettelt und leider natürlich auch erfolgreich beendet. Parallel zur unglaubwürdigen Wandlung des Wikus verlieren die dann eingeblendeten Statements der Experten an Wert, weil ihr nach-wie-voriges Buhlen um Ernstnahme diametral dem entgegensteht, was in Wildwestmanier auf der Leinwand abging.

Niemand verlangt, dass ein auf kommerziellen Erfolg ausgerichteter Film (und vor allem einer aus dem Sci-Fi-Genre) auf alles eine schlüssige Antwort gibt, was er an brisanten Fragen aufwirft. Aber bei DISTRICT 9 ist die Diskrepanz zwischen brillanter Ausgangslage und jähem Absturz in altbekanntes Fahrwasser so dermaßen eklatant, dass dem Betrachter angesichts der vertanen Möglichkeiten die Zornesröte ins Gesicht schießt

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